A moral e o travelling de Kapò

Há já muito tempo que li a frase tutelar que Godard soltou num debate sobre Hiroshima Mon Amour, de Alain Resnais:

Um travelling é uma questão de moral.*

Pela mesma época, li a crítica devastadora de Jacques Rivette sobre um filme obscuro, curiosamente com a mesma atriz de Hiroshima Mon Amour:

Vejam em Kapò o plano em que [Emanuelle] Riva se suicida, atirando-se sobre o arame farpado electrificado: o homem que decide fazer, nesse momento, um travelling para reenquadrar o cadáver em contra-picado, tendo o cuidado de colocar a mão erguida num ângulo preciso do enquadramento final, esse homem só tem direito ao mais profundo dos desprezos.*

Foi preciso ler Serge Daney e mais algumas coisas para entender que o que estava em causa era a espetacularização da guerra e do Holocausto. Um movimento de câmera – que também é um reajuste do olhar do espectador – não vale apenas pela sua beleza, mas pela sua adequação ao que mostra. Kapò é um filme sobre um campo de concentração: será moralmente adequado embelezar o horror para fazer um enquadramento bonito? Disse Daney sobre o plano de Kapò:

[O travelling] quer ser belo, [mas] não é – ou, mais claramente, ele é belo, mas não é correto.*

Daney, porém, admite uma coisa: ele nunca viu o filme.

Serei eu o único a nunca o ter esquecido, apesar de nunca o ter visto? É que eu nunca vi Kapò mas, ao mesmo tempo vi-o. Vi-o porque alguém – através das palavras – mo mostrou.

Não tenho nada contra Daney, mas há anos que vivo com a curiosidade de ver o famigerado plano. Hoje, graças às maravilhas da Internet, matei essa pendência. Aqui está, para todos verem também.

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Renoir, disfarces, pessoas

Há muito tempo que não via Renoir, e quis recomeçar por Les Bas-Fonds (1936) porque, no My Voyage to Italy, o Scorsese fala que foi um dos filmes em que ele foi assistido por Visconti, então um mero aristocrata entediado e sem saber o que fazer da vida. A amiga Coco Chanel apresentou-o ao diretor francês que, então envolvido com a Frente Popular, terá sido uma influência fundamental para que o conde se aproximasse do Partido Comunista e dos dramas dos trabalhadores, o que é sempre bom para quem vai fundar o Neo-Realismo.

Visconti não é creditado neste filme, tal como não o é em outros filmes que fez com Renoir. Provavelmente, ele foi mais uma espécie de estagiário, assistente pessoal ou simples penetra. Ainda assim, Les Bas-Fonds é interessante para qualquer pessoa que se interesse por ele, porque junta os dois universos que tratou na sua obra: o aristocrático e o proletário, que aqui corresponde a um lumpenproletariat de ladrões, bêbedos e prostitutas. Todos extremamente simpáticos, por sinal.

Apesar de Les Bas-Fonds ser uma elegia de quem tem pouco, ele não é um filme panfletário, mas uma fábula moral e humanista, que mostra que, com posses a mais ou a menos, somos todos muito parecidos e igualmente sujeitos tanto à perdição quanto à redenção. Toda a gente quer dinheiro, ninguém quer pagar o que deve e, pelo meio, salva-se quem rejeita a aparência e vale por si mesmo.

Esta cena incrível é bem expressiva disso (pulem para os 2min do vídeo). O Barão, que perdeu tudo no jogo, encontra Pépel na sua casa disposto a roubá-lo. Este é o mesmo Barão que, mais tarde, dirá Sinto como se tivesse passado a vida toda trocando de disfarces. Reparem na sutil troca de roupas, sugerindo que ele partirá para o último disfarce ou, quem sabe, se despir de vez.

O encontro de Gabin e Jouvet é histórico e os momentos em que eles contracenam são – não há outra palavra – uma maravilha. Aqui temos dois atores bem diferentes, mas que claramente estão adorando trabalhar juntos e fazem a sua arte como quem brinca. Diz Pascal Merigeau em Jean Renoir: A Biography:

gabin-jouvet

As duas personagens fazem um caminho sincero, e por isso nos agradam tanto. A câmera de Renoir é a ideal para estas figuras. Os seus atores enchem o quadro. A câmera segue-os, precisa deles. Veja-se a cena em que Pépel termina tudo com a sua amante: a forma como o enquadramento é construído a partir dos atores, como as pessoas no fundo enchem o quadro e somam uma serenidade cotidiana ao que poderia ser um simples pastelão melodramático.

O modo como Gabin interpreta este ladrão barato é incrível. Pépel é pobre e criminoso, mas honrado, um ser de valores sólidos, que atravessa a vida e os seus acidentes com uma consciência muito pacífica daquilo que é certo e errado. Ou seja, uma figura de essência chaplinesca. Por isso, não me surpreendeu nada que o final de Les Bas-Fonds invoque do de Tempos Modernos, que Chaplin lançara no início desse mesmo ano de 1936.

Tempo, baton, luz

Há anos que subo a rua do trabalho mais ou menos pela mesma hora, todos os dias. Muitas coisas mudaram. Restaurantes tornaram-se hamburguerias. Lugares mineiros tornaram-se lugares árabes. Um duo de irmãos sapateiros de Viseu veio e foi-se, mas não sem antes me ter feito um trabalho horrível num par de sapatos. O cabelo do manobrista do restaurante italiano está mais branco. O da pet sitter, há uns anos já que deixou de ser liso e cortado à chanel; hoje ela tem-no cacheado e preso num coque alto. Também já a vi passear mais cães ao mesmo tempo do que vejo agora. O problema será da crise ou da minha percepção corrompível?

***

Uma noite, quando eu ainda morava em Lisboa, fui ver o Greil Marcus na Cinemateca. Marcus escreveu um livro chamado Lipstick Traces, (Marcas de Baton na tradução portuguesa da Frenesi) que, ao situar o punk numa tradição cultural e filosófica que inclui o Letrismo, o Dadaísmo e o Protestantismo Radical do século XVI, mudou muito a forma como eu pensava o rock e um monte de coisas.

Nessa noite, ele foi apresentar o Great Rock’n Roll Swindle, ou seja, o documentário do Julien Temple sobre os Sex Pistols (não o mais recente; o outro), mas Marcus também conversou sobre outras coisas e outros filmes.

A dada altura, ele disse algo como Se gostaram do The Warriors, deviam ver o Streets of Fire, o grande filme rock do Walter Hill. Por isso, fui vê-lo logo no dia seguinte.

Streets of Fire está muito longe de ser perfeito e, no entanto, é inesquecível. Até hoje, não me saíram da cabeça esta cena e esta música, meio anos 80 e meio memória difusa dos 50, meio synth pop e meio The Crickets. O plano com o ligeiro tilt sobre o público no 1min, o vermelho e o azul no 1min15 (tão marcados que, por um momento, parece que a Diane Lane foi filmada na frente de uma tela verde), a entrada dos motoqueiros aos 2min54: é tudo uma bela lição sobre o uso da luz em cinema.

E, além disso, ainda me traz a memória da noite em que fui ver o Greil Marcus falar na Cinemateca de Lisboa.

Tempos Modernos, rolezinhos e o fim de Carlitos

Nos Tempos Modernos (Modern Times, 1936), os homens são gado.

Nove anos antes, Metropolis já falara das lutas sociais. A Grande Depressão ainda não tinha acontecido, mas a Alemanha pós I Guerra Mundial já sabia um pouco de greves e revoltas dos trabalhadores. Arrisco que o filme de Lang tenha sido uma influência para Chaplin, até porque não tenho visto muito mais filmes dos anos 30 que incluam conversas de Skype. Porém, repare-se como, em Lang, só o patrão vê o empregado, num plano inferior; e, em Chaplin, ambos se veem, mas ele prefere a perspectiva do empregado olhando o patrão sobre ele.

 

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Já tinha percebido em Luzes da Cidade, mas aqui é mais claro ainda: por resistir ao colocar som nos seus filmes, Chaplin parece ter sido um dos diretores que mais o pensou. Aqui, as falas vêm de gravações ou através de telas, nunca diretamente das bocas das personagens. Ou seja, ele coloca a palavra falada no cinema, a sua grande nêmesis, a assassina da sua pantomina, do lado das máquinas num filme em que as máquinas são fonte de todo o mal. Sutil, senhor Chaplin, mas direto.

O filme tem pedigree. Supostamente, Chaplin terá sido sensibilizado para a influência das máquinas na desumanização do trabalho pelo próprio Mahatma Ghandi. Pode-se argumentar se, ao associar a denúncia social ao seu melodrama habitual, ele não terá antecedido o neorrealismo sete anos antes do Ossessione de Visconti. Na verdade, a sua crítica às autoridades, representantes sérias da sociedade burguesa, acaba por encaixar na perfeição com o tema do filme. A mulher do pastor com gastrite tem algo do anticlericalismo de Buñuel. Carlitos nunca foi amigo da polícia, mas não me lembro de ele ter sido preso tantas vezes quanto aqui.

E o que falar da sequência da “invasão” noturna da loja de departamento, que tem ecos ainda hoje? Lembram dos rolezinhos, sobre os quais Eliane Brum escreveu tão bem?  Chaplin já está mostrando os excluídos da sociedade de consumo invadindo as catedrais desta. E brincar com o fogo desta maneira é como patinar ao lado do precipício.

 

Chaplin também achou aqui o lugar ideal para colocar algo que ele sabe fazer muito bem pelo menos desde The Gold Rush: filmar uma refeição. Primeiro, Carlitos é alimentado por uma máquina, e não consegue comer nada. Mais tarde, num belo contraponto, ele alimenta um trabalhador que, apesar de preso numa máquina, consegue assim almoçar. Ou seja, um homem sempre conseguirá ser alimentado por outro com boa vontade, apesar da máquina que o sufoca.

Além de ensaio sobre as dificuldades da classe trabalhadora após a Depressão, Tempos Modernos mostra ter uma importância íntima muito grande para o autor. Primeiro, porque é uma espécie de carta de amor à sua recém-esposa da época, Paulette Godard, com cuja personagem Carlitos se alia e tem momentos dignos de jovem casal apaixonado.

Depois, e apesar de tudo que se possa dizer sobre a personagem de O Grande Ditador, para Chaplin Carlitos acabou aqui. Dois momentos marcam esse fim: a primeira vez que ele fala – sem nada dizer, mas fazendo todo mundo rir…

…e o final, que rima com o de O Circo, com a diferença que, desta vez, Carlitos vai acompanhado e sorrindo.

Chaplin, com 47 anos, deixou Carlitos marchar em direção ao horizonte para, finalmente,  o nome do diretor não ser ofuscado pelo da personagem. Bela forma de ilustrar uma virada na obra.

Black Sabbath, a comunhão e a teimosia

Como há tempos vi a Trilogia dos Bichos, do Dario Argento, e fiquei interessado nas raízes do Giallo e do terror italiano, aproveitei para ver o Black Sabbath do Mario Bava.

(E, sim, o nome da banda veio deste filme)

É uma antologia de 3 histórias. Achei a primeira, sobre uma mulher estalqueada por um homem que não pára de ligar (para o telefone fixo, ainda por cima), monótona. A segunda, sobre uma família acossada por vampiros e com Boris Karloff (que também apresenta o filme), uma imitação pouco inspirada dos filmes da Hammer. Já me estava a perder num loop da Wikipedia quando chegou a terceira história, “A Gota de Água“.

Uma enfermeira é chamada para preparar o corpo de uma condessa recém-falecida que gostava de fazer sessões de espiritismo. Enquanto arruma o cadáver, rouba-lhe um anel de safira do dedo e leva-o para casa. Durante essa noite, a condessa morta – ou visões dela motivadas pelo remorso, não se sabe – vem atormentar a moça.

morta

A morta, apesar de ter um visual inquietante, também é claramente tão postiça quanto o Chucky, o Brinquedo Assassino. No entanto, os momentos em que ela assombra a enfermeira são bem arrepiantes.

Gosto de terror barato, com uma mudança de plano brusca e um barulho alto repentino, e, por isso, aprecio muito o gênero”assombrações”. Sempre pensei no porquê. Além do “bu!” visual, o fantasma não ameaça: a menos que seja um espectrinho teimoso, à Poltergeist, o máximo que ele consegue fazer é dar uns sustinhos nas pessoas. Foi então que me lembrei de uma fala no primeiro episódio d’O Reino, do Lars Von Trier:

Eu afirmo que o medo de ser tocado, de se aproximar das pessoas, é o medo da morte. Porquê? Porque é o medo da comunhão. Sempre que vocês trocam de lugar no ônibus para evitar contato, sempre que evitam pôr o dedo na ferida da um paciente, isso é o medo da comunhão, dessa comunhão maior. Todos em que aqui trabalhamos aceitaram o seu lugar na comunhão…. Um cadáver não tem exigências.  Com generosidade sublime, ele entrega o seu corpo à ciência que pertence a todos nós.

As histórias de fantasma representam numa escala essencial um elemento que, percebi então, faz parte de qualquer história de terror: a teimosia. O stalker não deixa de importunar, o vampiro não deixa de querer morder, o demônio não sai do corpo. A assombração leva esta teimosia ao nível básico da vida e da morte: ela insiste em continuar no mundo dos vivos apesar de já não pertencer a ele.

Em qualquer variante do terror, a vítima reflete e devolve essa teimosia, insistindo num erro (não fugir do lugar mal assombrado, não chamar a polícia, não tirar umas férias, etc) até que não consiga mais sair da cilada que lhe é imposta. Num filme de terror, ninguém pensa em oferecer um café à presença incômoda que o visita; quem é vivo tem medo de dar-se, porque dar-se é ser igual aos mortos, e dar-se aos mortos ainda mais.

É por isso que Les Revenants não é um filme de terror. Quando os mortos aparecem, eles não são uma ameaça, porque eles não querem comer, tocar ou importunar ninguém; eles aparecem, e é tudo. As regras que definem o seu acolhimento são as regras do nosso mundo; não há uma insistência incompreensível e sobre-humana em invadir o espaço de alguém.

Quem diria, o terror não é mais do que emanações extremamente chatas.

Fica a reflexão, e fica também o delicioso final anticlimático de Bava, que homenageia os fazedores de cinema ao mesmo tempo que diz “não se assustem, que isto foi só um filme”.

O Oscar e os filmes simpáticos

Li há dias que pensam atribuir um Oscar a filmes populares para aumentar a popularidade do prêmio. Coisa de tontos. O Oscar nunca foi mais ou menos visto porque satisfazia o público televisivo. Nós viamo-lo para espiar figuras inalcançáveis e um mundo proibido aos comuns mortais. Isto inclui os mais cinéfilos, prontos a falar mal de tudo, e às vezes com razão (sinceramente, Gladiador?). Por uma noite, toda a gente via de relance o brilho das estrelas e sonhava.

A pouca popularidade do Oscar é um sinal dos tempos. Porque vou ficar acordado até tarde para ver quem todos os dias divulga a sua privacidade no Instagram?

Já que estamos nessa, quero propor uma categoria também: a dos filmes simpáticos. Ou melhor, a dos filmes que são atos de amor. Há meses, vi um chamado Call Me Lucky, dirigido por Bobcat Goldthwait, de quem muitos se lembrarão como o policial drogado da Loucademia de Polícia. Do início ao fim, o filme é um ato de amor ao seu mentor, o incrível Barry Crimmins. Está aqui, para quem quiser ver.

Outro, que acabei de rever, é um filme desequilibrado e bonito e encantador. Chama-se Che Strano Chiamarsi Federico, é o último que Ettore Scola dirigiu e aborda a sua relação de uma vida inteira com Federico Fellini. Dividido em duas partes que têm pouco a ver uma com a outra, pouco profundo, imperfeito e indulgente com as suas próprias imperfeições, vê-se, ainda assim, com encanto, porque percebe-se que é uma despedida e, ao mesmo tempo, uma homenagem querida de um amigo a outro.

O Atalante, espaço mental e duas masturbações

Já tinha visto O Atalante (L’Atalante, 1934) quando tinha uns 20 anos. Foi bom ter tido mais tempo agora – de vida, de espectador e de coisas pensadas.

Algo que não tinha presente quando o vi pela primeira vez é a ideia do filme enquanto espaço mental, uma ideia que me pareceu fortalecida principalmente após os surrealistas. Falei dela, sem desenvolver, quando escrevi sobre A Concha e o Clérigo, Zero de CondutaGanga Bruta.

Por “espaço mental”, não me refiro ao modo como o espectador percepciona o espaço mostrado no filme, mas à forma como o cineasta trabalha o espaço e as personagens da sua história de forma a revelar algo não naturalístico; apesar de vermos formas e pessoas concretas, elas são instrumentos usados pelo autor para revelar uma psique, um sentimento ou uma tensão específica na forma como ele ou uma personagem reagem ao mundo. Estou partindo do raciocínio de Carrière e Bonitzer em Prática do Roteiro Cinematográfico, sintetizado nessa frase que qualquer pessoa entenderá:

No primeiro Rambo, tudo acontecia na cabeça da personagem; nos seguintes, tudo acontecia na cabeça do público.

Porém, estou indo além. Não existem apenas filmes que vemos acontecer na cabeça da personagem e os que vemos acontecer na cabeça do público, mas também os que vemos acontecer na cabeça de quem os fez. O autor deve, sim, deixar-se levar pelo filme, como Carrière e Bonitzer defendem, mas não só no sentido de que, enquanto criador, ele deve ser como um surfista levado pela onda/filme/história, e também no de que, enquanto narradoro filme o leva até ao espectador ao mostrar as suas escolhas sobre o ritmo dos movimentos dos atores, o andamento da edição, os diálogos e os sons, a escolha das situações representadas, a forma de enquadrar os espaços, a perspectiva sobre as cenas, a arquitetura dos cenários, as peculiaridades da direção de arte – em suma, todos os elementos cinemáticos (e não apenas os essencialmente cinemáticos, mas também o texto, a representação, a arte estática) que expressam uma ideia de como mostrar. 

Por isso, também estou indo além dos teóricos da Nouvelle Vague e afirmando o “autor” como não apenas o diretor, mas como a mente coletiva que faz o filme, soma das diferentes individualidades que o constroem, do roteirista ao projecionista, e da qual o diretor será o articulador e talvez principal, mas nunca exclusivo, decisor. Ao enunciar-se no filme, essa mente coletiva manifesta uma autoria coletiva ao construir coletivamente o narrador.

O Atalante fez-me pensar muito nisto, porque, desde o início, sentimos que ele é orientado pela presença de um olhar e de uma voz. Por trás das suas imagens, há alguém que nos quer falar da vida enquanto viagem, do casamento enquanto unidade e, mais profundamente, do espaço privado ao mesmo tempo confortável e apertado em contraste com o espaço público da liberdade, mas também do caos e da agressão.

Tudo começa com um jovem casal fazendo a lua de mel no barco em que o marido Jean é capitão. A esposa Juliette atravessa o convés ainda no seu vestido.

Aqui, o navio é limite, como no filme brasileiro de 3 anos antes, mas o rio também é a vida, como em Apocalypse Now. Quando, após alguns dias de viagem, Juliette pergunta “Chegaremos em breve?”, Jean responde “Aonde?”. A sua viagem não tem destino, ou melhor, o destino é a própria viagem.

Dentro do barco, no espaço doméstico, as coisas são apertadas. Há uma luta constante entre os corpos e os espaços, uma tensão permanente entre o desejo de liberdade e a angústia que ela acarreta, assim se antecipando uns anos a O Existencialismo é um Humanismo de Sartre:

Estamos sós, sem desculpas. É o que posso expressar dizendo que o homem está condenado a ser livre. Condenado, porque não se criou a si mesmo, e como, no entanto, é livre, uma vez que foi lançado no mundo, é responsável por tudo o que faz.

Por isso é que a figura do imediato, Père Jules, é tão importante: velho, mas forte e viril, ele simboliza a pulsão incontrolável e primitiva da vida invadindo o espaço dos recém-casados. Não é à toa que, a certo ponto, eles não conseguem ter uma saída noturna por terem que esperá-lo; Père Jules é um ser livre, anfíbio, tanto da terra quanto do rio, que traz aquela para este. A cena no quarto, em que ele mostra o seu boneco para Juliette, se despe para lhe mostrar suas tatuagens e acaba tocando acordeão, prenuncia o que espera a moça inocente quando ela se aventurar sozinha na cidade.

O que O Atalante nos mostra é, ao fim e ao cabo, pessoas tentando achar o seu caminho através da escuridão. Aquele plano da noiva atravessando o convés germina a construção de toda uma concepção do mundo. Portanto, o que aqui vemos não é exatamente o que vemos; o que acontece e onde acontece estão para servir a razão porque acontece.


Para terminar, duas curiosidades: O diretor de fotografia, Boris Kaufmann, era irmão de Dziga Vertov. E parece-me que ele, Jean Vigo ou ambos gostavam de pôr os atores a subir coisas.

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Por fim, eu poderia dizer essa é a mais bela montagem paralela de duas masturbações que já vi. Só não digo porque não sei se alguma vez vi outra.