SPOILER: Limite (1931)

A princípio, temia falar sobre cinema brasileiro, porque isso significa admitir o meu desconhecimento de grande parte da cinematografia do meio onde trabalho. Mudei de ideias. Primeiro, porque esta é uma viagem de conhecimento – que não deve ser confundido com o autoconhecimento da moda; esse é circunscrito a nós mesmos, o que me parece um campo bastante limitado. Segundo, porque imagino que muito boa gente (excluindo os meus bons amigos bacharéis da ECA-USP) também não viu as obras de que vou falar aqui.


A pergunta surgiu-me: devo assistir estes filmes antigos como um espectador da época em que eles saíram ou como eu, JV Nande, vivo décadas depois e com uma cultura visual completamente diferente? A primeira hipótese seria impossível para mim. A segunda, injusta para os filmes. Então, tento fazer as duas coisas: contextualizá-los no tempo do mundo e da arte, sim, mas sendo fiel ao meu gosto. Afinal, sou cinéfilo, não professor.


Li um pouco sobre Limite antes de o ver, mas expressões como “proto-imagem”, “estado amorfo fluido” ou “cérebro-câmera” não me entusiasmaram por aí além.


À primeira vista, ele me lembra muito A Concha e o Clérigo: plástico, cheio de fundidos, enquadramentos fora do comum, o espectador sendo convidado a construir o significado do filme. O ritmo é lento, bem mais lento do que o dos filmes mudos sobre que escrevi até agora. Nota-se a sua intenção de fazer arte pela arte e os poucos recursos com que foi filmado. Talvez o título seja uma piada com o tamanho da produção.


Em todos os sentidos, este é um filme experimental, porque faz experiências com a linguagem cinematográfica, mas também porque Mário Peixoto experimenta o cinema. O fotógrafo Edgar Brasil parece livre para fazer o que quer, e os seus travellings e planos picados e enviesados lembram o que, menos de uma década depois, Orson Welles, suposto admirador, faria no cinema americano. Porém, às vezes, parece que o filme nos diz “olha eu filmando isso aqui, que legal!”, ou porque nos quer fazer ter a noção da câmera ou porque o câmera padecia de TDAH.  Veja-se este plano, por exemplo, a que gosto de chamar “mas que linda florzinha!”.

 


Limite tem 87 anos, a mesma idade de Fernando Henrique Cardoso e de Paulo Maluf. Todas as pessoas que nele aparecem e que o fizeram estão mortas.  Porém, digam lá se esta rapaziada não parece os vosso amigos hipsters com um belo filtro Moon por cima.

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O cinema é uma arte de fantasmas. Ou, como melhor diria André Bazin:

Essas sombras cinzentas ou sépias, fantasmagóricas, quase ilegíveis, já deixaram de ser tradicionais retratos de família para se tornarem inquietante presença de vidas paralisadas em suas durações, libertas de seus destinos, não pelo sortilégio da arte, mas em virtude de uma mecânica impassível; pois a fotografia não cria, como a arte, eternidade, ela embalsama o tempo, simplesmente o subtrai à sua própria corrupção.


Pergunto-me se, surgido em plena ditadura Vargas, Limite não terá um viés político. De qualquer forma, o sentimento que nele domina parece-me endêmico no Brasil: neste país gigante, as pessoas sentem-se presas e sem escolhas perante um destino do qual não conseguem escapar. Será que os amigos de Mário Peixoto entenderam isso na primeira sessão do filme? Ou será que saíram sem terem entendido absolutamente nada e falando para o diretor Nossa, muito bom, que filme maravilhoso você fez?


Se há um defeito que se poderá apontar a Limite é que ele é visualmente repetitivo. Um nadica de nada, assim. Não precisamos ver o mesmo plano duas, três, quatro vezes para entender o que ele quer dizer. Não precisamos de tantos cactos para espicaçar nossa curiosidade. Não precisamos de planos intermináveis das ondas do mar para sacar que está sendo tratada a transitoriedade do humano em contraste com a violência perene da Natureza (quem falar que Mangaratiba, onde o filme foi gravado, é uma das suas personagens principais não vai ganhar o prêmio de Frase Mais Original e/ou Menos Óbvia do Ano).  Limite é como um amigo teimoso que suportamos para ouvir a novidade interessante que ele tem para nos contar.


Não sei se é devido à Depressão americana ou ao avanço dos fascismos, mas sinto nas obras deste período um pessimismo enorme. Em Limite, uma mulher que foge da prisão e uma esposa que abandona o marido abusador ganham o prêmio de ficarem presas num barco com um homem cuja amante morreu. Já ouvi histórias mais alegres. Aliás, um dos livros que mais me fez rir na vida chama-se Três Homens e Uma Canoa.


Dá para entender a importância de Limite, uma obra tão sensível, pessoal e delicada, para o cinema brasileiro, principalmente pelos caminhos que abriu. Glauber Rocha e o Cinema Novo não teriam sido o que foram sem ele. Faz todo o sentido que a Abraccine o tenha colocado em primeiro lugar na sua lista dos 100 melhores filmes brasileiros.

Ainda assim, gostava que alguém me dissesse que, na época em que foi gravado, já havia protetor solar, porque, se não havia, coitadinhos desses atores…

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SPOILER: Luzes da Cidade (City Lights, 1931)

O filme é definido na abertura como um romance cômico em pantomina. Chaplin, pantomineiro incorrigível, resistiu por uns 10 anos a integrar diálogos falados nos seus filmes. Havia um lado de sobrevivência: a figura de Carlitos/Charlot fez dele uma estrela global, uma das primeiras, precisamente porque Carlitos não falava uma língua específica. A sua magia é que ele poderia ser qualquer pessoa, em qualquer lugar do mundo.

Ora, isto é sabido e repetido. O que não é tão sabido e repetido é que, ainda que resistisse a usar diálogos, Chaplin usou muito bem os recursos do som! A trilha, pela primeira vez escrita por ele e pensada para não ser tocada ao vivo por uma orquestra, acompanha as inflexões e movimentos dos atores. Se alguém bate num piano em cena, o som de um piano sendo batido entra na trilha. Mais do que alguém que nega um recurso, parece que vemos um perfeccionista aprendendo a usá-lo. Veja-se a cena em que ele engole o apito para entender.


Neste filme, Chaplin já não faz de si o centro de todos os enquadramentos ou de todas as cenas. 10 anos antes, em The Kid, ele olhava diretamente para a câmera para enfatizar piadas; agora, ele é cada vez menos performer e cada vez mais diretor/autor. Três sequências me chamam a atenção.

O filme abre na inauguração de uma estátua pelas autoridades da cidade. Quando elas dão os seus discursos, as suas vozes são cornetas desafinadas (a professora dos Peanuts claramente foi inspirada neles) e, quando levantam o lençol da estátua, descobrem que Carlitos/Charlot está lá dormindo. Enquanto ele tenta descer da estátua, a sua atrapalhação quebra ainda mais a solenidade e a convenção do momento. Eu diria que é uma das cenas mais subversivas que alguma vez se filmou.

A mise-en-scène desta sequência no restaurante é – não há outra palavra – perfeita.

Já ouvi dizer muito que Chaplin é um bailarino. É verdade, mas só meia verdade: ele é um diretor bailarino, porque a dança é dele com a câmera. A famosa cena do ringue de boxe é um claro exemplo disso.


Começa-se a notar a curva descendente da personagem de Carlitos/Charlot. Quanto mais poderia render esta figura, inspirada nos bêbedos e no vaudeville londrinos da virada do século XIX para o XX, quando o seu cenário da cidade americana estava em plena transformação e a Grande Depressão criava todo um novo e cruel tipo de miséria? Por enquanto, ele retém o encanto de quem parece, simultaneamente, estrangeiro de país e estrangeiro de tempo.


Mascarada sob uma história romântica, Chaplin dá-nos uma moral que, embora cheia de sentimento, é, na verdade, bem pesada: se o valor de um homem é medido pelo bem que ele faz aos outros, mas a lei, a justiça e os poderes não querem nem saber disso, porque devemos então considerar esses poderes?

Ainda assim, é a terceira vez que chorei no final deste filme – mesmo número de vezes que o vi.

 

SPOILER: O Anjo Azul (Der Blaue Engel, 1930)

  • Confesso que estava pronto para não gostar de O Anjo Azul. Sempre pensei que o filme fosse pouco mais do que um veículo meio bobo para lançar Dietrich. Além disso, acho que apenas vira um filme de Sternberg, num momento particularmente ensonado de um workshop. Ou será que era Lubitsch? Bem, já entenderam.
  • O ator principal chama-se Emil Jannings e, ao que parece, foi o primeiro vencedor de um Oscar de representação (se bem que há quem diga que ele perdeu a votação para um cão). A carreira do homem tinha esfriado e ele esperava que O Anjo Azul fosse o seu regresso glorioso. Talvez por isso, Jannings não gostava de Dietrich, que lhe roubou o filme. Acho injusto dizer isto, pois o ator está ótimo. Também dizem que Dietrich roubou à mulher de Sternberg os afetos do diretor, mas isto parece-me publicidade do estúdio para atrelarem a imagem de femme fatale à atriz.

  • Depois da série de filmes mudos que vi para este caderno, com edições e fotografia primorosas, O Anjo Azul começa parecendo extremamente careta. Apesar de uns telhados tortos bem expressionistas – afinal, isto é a UFA – a primeira cena na casa do Professor, em plano geral,  com a empregada descrevendo o que vê (“livros empoeirados, bitucas de cigarros…”) lembrou-me os enquadramentos frontais dos primeiros filmes mudos e fez-me gritar aquela primeira regra que qualquer roteirista aprende: “show, don’t tell!”. O que eu não sabia era que Sternberg, cineasta criado na América que foi à Europa gravar este filme durante um período de trabalho tépido, está nos segredando que o seu estilo serve para mostrar as personagens e os atores, não para se mostrar. O trabalho será bem sucedido.
  • Há alunos rebeldes e hormonais; uma lição sobre Hamlet logo no início; e um submisso assistente de professor chamado Angst. Tudo isto fez-me pensar que talvez o filme não fosse o divertimento musical tontinho que esperava.
  • O Anjo Azul é um cabaré/ semiprostíbulo onde Dietrich/Lola Lola é uma estrela em pelo menos uma das áreas. O professor descobre que os seus alunos passam a noite lá e decide ir espreitar o show de Lola. Afinal, um homem não é de ferro, e o pássaro dele tinha morrido nesse dia, então é preciso afogar as mágoas. Mas, chegado lá, o professor prefere perseguir os seus alunos à bengalada. Então, professor?!
  • Lembrei-me de uma frase de Alberto Seixas Santos, um dos fundadores do cinema novo português: “o cinema é mulheres bonitas fazendo coisas”. Pelo menos aqui a frase faz sentido. Enquanto Lola se troca, o professor espreita-a. O aluno, escondido, espreita-a. Sternberg, fascinado por Dietrich, espreita-a. E o público, claro, espreita-a. Isto revela a chave para entender este filme: um jogo voyeurístico e fetichista e um vaivém entre o que é espetáculo/palco/público e o que é privado/íntimo.
  • Entendam que, sim, Dietrich claramente está aqui para ser olhada. Porém, a sua personagem Lola sabe do seu poder e usa-o em seu favor. Dona de si mesma do início até ao fim, ela é sujeito sexual, não um objeto.
  • As personagens são tipos saídos do teatro popular: o professor, a cantora, o mágico, o palhaço, os alunos, o policial. Mas o professor é a figura com mais dimensões. A morte do seu pássaro marca a morte de sua antiga vida. O seu idílio com Lola acaba com a sua caretice; o homem do intelecto deixa-se tomar pelo sentimento. Mas também o faz perder o respeito de seus alunos e colegas e a sua posição na escola. O plano em que ele percebe que seu futuro é diferente do que se adivinhava, em que a câmera recua para mostrar as cadeiras desertas de alunos, é revelador: escolhendo a sua liberdade íntima, perdeu a sua posição pública.

  • A momentos, vai aparecendo a figura silenciosa e lazarenta de um palhaço. Ninguém fala com ele, ele não fala com ninguém; é invisível, insignificante, quase fantasmagórico. Pensei talvez represente o público, ou Deus, ou um anjo, ou o destino. Mas estava enganado. O professor casa com a cantora e perde tudo. Rapidamente, começa a ganhar a vida vendendo os postais dela, os mesmo que, no início do filme, ele pegara os seus alunos vendo. Passa as meias dela, veste-a, ajuda-a com a chapinha do cabelo. Numa sequência brilhante, Sternberg mostra como o tempo passa, com as folhas de calendário ardendo; e, no plano seguinte, vemos o professor transformado num novo palhaço. Será que o palhaço anterior era um antigo marido ou amante de Lola? Não é explicado (o primeiro palhaço some de um momento para o outro), mas também não precisa ser explicado, porque está claro: este filme não é convencional ou careta; ele é, sim, uma bela obra sobre o fetiche de dominação e submissão.

  • A trupe volta à cidade natal do professor e ao Anjo Azul. Entretanto, Lola enrola-se com um Homem Forte e leva-o para o seu quarto. O professor palhaço recusa-se a atuar, mas basta uma ordem dela para o fazer mudar de ideias. Porque não deveria, afinal? Aquela humilhação é tudo o que lhe resta.
  • O professor palhaço sobe ao palco e todos riem dele: os seus antigos alunos, colegas, vizinhos. Louco, ele abandona o palco, ataca Lola, é imobilizado. Desfigurado, cambaleante, ele sai do teatro. Ainda vê Lola, que aparece pela primeira vez vestida de preto, como uma viúva. O professor vai até à escola, entra na sala onde dava aulas e desfalece na sua antiga cadeira. Ouvimos o sino da torre do relógio, que já tocara antes, mas nunca pareceu tão fúnebre. De novo, a câmera recua para mostrar as cadeiras, mas, desta vez, elas não estão vazias para uma aula: estão vazias para um funeral.

 

SPOILER: La Coquille et le Clergyman (A Concha e o Clérigo, 1928)

  • Estava pronto pra entrar nos anos 30 e nos filmes sonoros, mas uma leitura sobre as possíveis influências de Buñuel para Un Chien Andalou L’Age d’Or levaram-me a retroceder a 1928, a um filme tão intrigante que a sua exibição terá sido proibida na Grã-Bretanha depois de uma avaliação tão odiosa quanto hilariante do censor: “se ele tem um sentido, com certeza é reprovável!”.
  • A Concha e o Clérigo trata das alucinações eróticas deste último, que disputa uma mulher com um militar. A certo momento, o clérigo arranca a roupa da mulher, descobrindo-lhe os seios, que, num fundido, são cobertos por conchas. Fica assim também descoberto o título: a concha como símbolo da sexualidade feminina; o clérigo como o homem que, apesar das vestes eclesiásticas, não resiste aos ímpetos sexuais e persegue a mulher sem parar, recebendo recusas e mais recusas. Se expandirmos a nossa visão, veremos a metáfora da Igreja e do Estado como atacantes implacáveis do corpo e da sexualidade femininas.
  • Entende-se então porque ele é apontado, não só como o primeiro filme surrealista, mas também como um dos primeiros filmes com uma mensagem feminista, com os avanços do protagonista masculino e objetificador sendo constantemente frustrados.
  • 90 anos depois, poderá ser injusta a observação de que, se a intenção era essa, talvez fosse mais interessante se a figura feminina fosse protagonista e atuante, em vez de uma musa quieta e enjoada que apenas reage ao protagonista masculino. Ainda assim, certamente essa observação não é tão injusta quanto aquilo que os surrealistas fizeram à diretora na estreia.
  • As versões sobre o que aconteceu variam. Há quem diga que os surrealistas não gostaram que a diretora tivesse tomado muitas liberdades com o roteiro do comparsa Antonin Artaud. Outros especificam: os surrealistas, esse Clube do Bolinha de vanguarda, eram misóginos e reprovaram o empoderamento feminino mostrado no filme. Há até quem diga que Artaud, descontente por não ter ficado com o crédito de “consultor técnico privilegiado”, chamou os amigos para o defenderem. O fato é que os surrealistas foram em alcateia até à estreia e, mal o filme começou, começaram a gritar impropérios, xingando a diretora de “vache” para baixo.
  • É um filme cheio de fundidos e de imagens sobrepostas sem fronteiras claras, como as de um sonho. Um ano anterior a Un Chien Andalou, é talvez uma injustiça que este tenha superado A Concha e o Clérigo como o filme surrealista por excelência. A dificuldade para o espectador é que ele é apenas, e todo, metáfora visual: ele não dá nos dá chão, uma referência de onde observar. O trabalho nele é essencialmente visual e plástico.
  • Se Buñuel e Dalí eram cômicos, farsescos, escrachados, escandalosos, abertamente sexuais e anticlericais e trabalhavam em cima de símbolos universais e poderosos (a lua, o corpo, o escorpião), Artaud e Dulac são melancólicos, plásticos, subtis e meticulosos. Aqueles são mais teatro e estes são mais pintura. Dê-se o significado que se quiser a ela, há uma história em Un Chien Andalou e em L’Age d’Or. Aqui não. Aqui há colagem de vinhetas visuais, maravilhosas, mas que aparecem mais como se fossem palavras vertidas num poema do que um raccord de imagens.
    Um exemplo disso é o modo como Buñuel constrói as suas sequências pensando numa edição diegética e não apenas visual, como a de Dulac. En Un Chien Andalou, um homem começa caindo num apartamento, mas acaba caindo numa floresta. Dulac não faz esse tipo de brincadeiras. Se eles fossem clipes do Radiohead, Buñuel seria o de DayDreaming  e Dulac o de Street Spirit (Fade Out).

    • Ou seja, há algo no surrealismo de Buñuel que o faz ter um apelo maior do que o de Dulac. Os seus primeiros filmes atraem-nos, não porque sintamos que qualquer coisa possa acontecer nos seus mundos, mas precisamente porque talvez nem tudo possa acontecer. São mundos com regras estranhas que não entendemos, mas que, intuimos, têm regras que queremos descobrir. A Concha e o Clérigo acontece principalmente dentro da cabeça dos seus criadores, o que imediatamente levanta uma muralha mais alta. Buñel parece oferecer-nos todo um mundo; Dulac parece oferecer-nos apenas ela mesma.

 

SPOILER: L’Age d’Or (1929)

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  1. Este é o primeiro filme sonoro deste caderno. Como falas eram coisa recente no cinema, os poucos diálogos parecem ter sido pensados mais como intertítulos que, por acaso, acabaram ditos.
  2. De qualquer forma, o filme parece menos inspirado e mais lento nos momentos com mais falas. Com o som, não é preciso agarrar a atenção do espectador com uma velocidade maior, com efeitos especiais, com uma edição inventiva. Ou seja, houve algo na imagem do cinema que morreu quando o som chegou. Chaplin sabia-o, e por isso resistiu mais 10 anos até ter um filme inteiramente falado.
  3. Bispos tornam-se esqueletos e toda uma sociedade vem venerá-los. No lugar da veneração, é fundada Roma, onde, no Vaticano, toda uma sociedade venera outro tipo de cadáveres.
  4. Durante a veneração, um homem é capturado por estar dando uns amassos com uma mulher. Transportado por seus captores através da cidade, vê sexo em tudo e maltrata animais e cegos. Não entendo bem porquê, mas ver alguém chutando criaturas indefesas tem sempre muita graça.
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  5. A mulher que antes víramos dando uns amassos entra no seu quarto e tem que enxotar uma vaca deitada sobre a cama, o que, como todos sabem, é uma tarefa muito chata.
  6. Invariavelmente, as pessoas neste filme querem fazer mal umas às outras ou, pelo menos, não se importam muito com o sofrimento do vizinho. Não sei de onde Buñuel e Dalí foram tirar essa ideia de que a humanidade pode ser assim, mas explica a abertura do filme com um minidocumentário sobre escorpiões.
  7. Há uma ideia de eternos retornos pairando por aqui. Uma orquestra começa a tocar, mas a música é a mesma que ouvíramos momentos antes. Enquanto isso, o casal que víramos na praia se beijando e rebolando no chão começa a se beijar e a rebolar no chão. A ideia será a do sonho que volta?
  8. O casal continua a sua dança de amor, que pressentimos como a única coisa verdadeira no meio das convenções e fachadas de uma festa de alta sociedade. A mulher chega a dizer “que alegria termos matado as nossas crianças”. Ao mesmo tempo que é verdadeiro, é um amor extremamente frágil. Estamos sempre à espera que ele seja interrompido por intrusos ou pelos próprios amantes.
  9. A mulher começa a beijar o maestro da orquestra. Enfurecido, o homem vai até o quarto dela e joga pela janela um bispo e uma girafa. Quem nunca, hein?
  10. A mistura nonsense de tempos históricos, o jogo com as expectativas do espectador, a insignificância cômica do sofrimento humano tiveram um claro descendente. Com uma ou outra adaptação, L’Age d’Or facilmente seria um episódio do Monty Python’s Flying Circus.

SPOILER: Un Chien Andalou (1929)

  1. Traduzido, o título é “Um Cão Andaluz”. Segundo relatos da época, os roteiristas, Buñuel e Salvador Dalí, inspiraram-se no apelido que, décadas mais tarde, o governo madrileno daria a Carles Puigdemont.
  2. Buñuel aparece na primeira cena do seu primeiro filme amolando uma faca e cortando o olho da sua atriz principal. Poucos diretores poderão se gabar do mesmo.
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  3. Agora a sério, o que podemos entender do famoso olho cortado, montado em paralelo com uma nuvem afiada passando na frente da Lua? Que tudo o que se segue é o sonho da mulher? É que sonhar não vai ser a primeira coisa que farei se me cortarem um olho.
  4. Um homem é recusado por uma mulher e persegue-a, mas, para o fazer, tem que arrastar dois pianos, dois burros mortos e quatro clérigos. Foi exatamente assim que eu conquistei a minha namorada.
  5. O homem é ameaçado por um outro, cujo rosto não vemos, e que o obriga a levantar-se da cama e encarar a parede. O homem que ameaça vira-se, e vemos então que ele também o homem que é ameaçado. Buñuel cria assim uma das primeiras obras com doppelgängers, ajudando a espalhar uma praga que infetará para todo o sempre as curtas-metragens feitas por universitários.
  6. Depois, o homem mata a tiro o doppelgänger, castigo merecido para qualquer pessoa que obriga outra a levantar-se da cama.
  7. O homem olha a mulher. Tapa a própria boca e, quando a destapa, não tem boca. A mulher, como seria de esperar, reage retocando o batom. Então, o pêlo do sovaco dela aparece na boca do homem.
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    O significado é claro: este homem é o par ideal para qualquer pessoa de pele sensível que aprecia o silêncio e truques de magia.

SPOILER: Chelovek s kinoapparatom (O Homem com uma Câmera, 1929)

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1. Como um espectador moderno vê O Homem com uma Câmera? Todas as técnicas que ele fez revolucionárias são hoje corriqueiras. O seu objetivo confesso de fazer um cinema pelo cinema, sem roteiro, personagens ou intertítulos, dir-se-ia ultrapassado, porque, nalguns segmentos, ele venceu: se tantas bandas fizeram trilhas para este filme é porque principalmente os clipes musicais acabaram absorvendo a sua estética.

2. Digo estética, porque é uma batalha estética que ele trava, e uma específica do cinema. Filma-se e mostra-se o espaço, mas a matéria que realmente se trabalha é a do tempo real através do tempo diegético. Sim, porque há diegese aqui, apesar de Vertov reclamar que quer uma linguagem pura independente da literatura e do teatro e blá blá blá. Há um prelúdio numa sala de cinema, começamos de manhã, vamos até à noite. Do que ele tanto se queixa? Não ter drama não significa que não haja um início, meio e fim.

3. É um filme que, como The Greatest Movie Ever Sold, de Morgan Spurlock, é making of de si mesmo: o homem da câmera filma, mas também é filmado. Não é só cinema puro, é também cinema exibicionista. Acho que o mesmo pensamento gerou muito filme presunçoso ao longo dos anos, mas desculpa-se em 1929.

4. Ainda não havia câmeras de vigilância nesta época (apesar de Metropolis já as ter imaginado). De qualquer forma, é um dos conceitos inerentes do filme e é bem atual: o Homem e sua Câmera tudo captam, tudo registram. Nós não podemos presenciar toda a vida que existe, mas podemos iludir-nos que a presenciamos olhando a sua imagem. João Lopes falava sobre isto a propósito do stunt de Godard fazendo FaceTime com os jornalistas no último festival de Cannes – Godard, o mesmo que começou Le Mépris mostrando as câmeras que o filmam e nomeando o elenco e a equipe quase como se fizesse uma denúncia.

5. Nunca gostei da expressão “a cidade é personagem”, então não a vou dizer; mas a cidade e as vidas que nela acontecem, com os seus contrastes de tempo, movimento e respiração, é o material bruto trabalhado aqui. E é trabalhado todinho na sala de edição, que nos leva, em rápida sucessão, de um casamento a um funeral a um parto a um acidente, e assim por diante. Para ser exato, o filme dever-se-ia chamar “O Homem com uma Câmera e Também o Outro Homem com uma Tesoura”.

6. Este filme, com o seu fascínio por pistões e motores, marca, ainda mais do que Metropolis, a concretização no cinema do Manifesto Futurista de Marinetti, escrito exatos 20 anos antes.

7. De vez em quando, vem um cheirinho de Riefenstahl, com corpos gloriosos fazendo esporte, retratos de Lenine e bustos de Marx, clubes proletários e outras propagandas. Pergunto-me se será para ajudar a engolir o comprimido de um filme de estilo nada realista-socialista. Imagino Daniil Kharms, que por este ano estava no seu período de maior sucesso, saindo de uma sessão do filme e chamando Vertov de medrosinho. A coisa não acabaria bem para nenhum deles.